王羲之的《兰亭集序》全篇28行324字，作者信手写来，从容不迫。看这件大作里的“涂改”，一处是王羲之先写了“此地有峻岭”，后面连带“茂林修竹”“清流激湍”两个四字“对偶”词，应是感觉前面“峻岭”一词语调不足内涵不厚，遂在右侧靠前添上“崇山”，如是既达到语感的顺畅，又扩展了空间实景的想象。
此外，文中的“于（於）今所欣”改为“向之所欣”、“是（或者足）可悲也”改为“悲夫”、“岂不哀哉”改为“岂不痛哉”、“外寄所托”改为“囙寄所托”（囙是因的异体字）、“有感于斯作”改为“有感于斯文”……都是现场写作的结果，它们无论是作为文字的精彩，抑或书法的妙趣，皆非审美的瑕疵，应算是“特效”。在存世所有《兰亭序》摹本当中，冯承素保留的“特效”最多，也自然最接近真迹。此外，值得一提的是，文中“岂不痛哉”后“每揽昔人兴感之由”句中的“揽”，乍看是错别字，乃王羲之笔误？非也，而是王羲之为避曾祖“王览”讳而加了偏旁。
广义上说，古代错别字大致可以分为三种类型：为了避讳不得不写错的字、为了炫技特意写错的字、纯粹粗心写错的字。王羲之此处就属第一种。至于后二者的例子，唐褚遂良《大字阴符经》中“执”字“丸”部、北宋米芾《闰月帖》中“孰”字“丸”部，都多出一点，此为仿古的写法，是书法家特意多写了一点，“写的不是错别字，是艺术修养”。到了明末清初，在“尚奇”观念影响下，许多书法家热衷于写冷僻的异体字，以此满足炫古之心，王铎《王维五言诗》中将“草”写成“屮”，《李成小寒林图跋》中将“秋”写成“龝”即是例证。至于大文豪苏轼《赤壁赋》中，把“凌万顷之茫然”的“凌”写成了“陵”，把“登”的“癶”写成了“祭”的上部，给“遨”字多加了一横等，则是粗心写错字，不必“为尊者讳”——但从纯粹艺术欣赏或以“凡人之心”来体察这些错，不但妙趣横生，也拉近了我们与历史文化名人的心理距离。
《祭侄文稿》“涂改”现象则是更多。《祭侄文稿》为颜真卿悼念侄儿而作。此帖通篇随情绪跌宕而行笔，全无笔墨布局，涂涂改改，疾徐复止。由于情绪难以平复，舛错之多达30余处。尤其写至“首榇”两字时，改了又改，其愤慨哀伤之情见于字里行间。整篇稿文以行书入文，写至结尾动情之处由行变草，将其难诉之情宣泄于笔端，摄人心魄。悲情所至笔凝噎，无心作书化血泪，作书之时，颜真卿早已被满心的痛苦所淹没，全然少了平日的淡然谨慎，这种涂涂改改，便是用情至深了，可以说一个“情”字，让所有的技法都变得不再晦涩难解。于审美而言，这却是艺术的“大欢喜”，大真至善绝美。
以上我们可以归纳出“涂改”具有真实、自然、无意的美学特性。“涂改”的真实性表现在我们的下意识的行为，也不知不觉地暴露了书写者的真实想法。如赵孟頫的《深秋帖》中落款的“道昇”二字，涂改前的本是“子昂”，显然是子昂自己写的，写完后却发现落款写错了，因为文意是以其妻子道昇的口吻写的，所以最后改为道昇，这一涂改就暴露了真实的作者就是赵孟頫。
第二个特性就是自然。在真实流露的同时，自然也顺理成章。书法家创作时，自然允许突发事件，也允许修复突发事件，日常事件与突发事件共同表现了自然的属性。
第三个特性便是无意。无意并不是指书写者随意的书写状态，而是书写者漫无目的的书写意图，不是为了讨好任何人，也不是为了名和利，纯粹是兴之所至，情绪使然，为记录生活状态、人的喜怒哀乐而已。颜真卿在写《祭侄文稿》时从没想过要拿给别人看，他只是为了表达和记录而已，是写给自己看的，书写自自然然，涂改也毫不顾忌。
真实的艺术是无法设计的，设计的艺术是不真实的，不真实的艺术是不被人看重的。现在提倡日常书写，就是对书写者率真直爽的本性和无意书写的态度的解放。如今，书坛展览体横行，缺乏日常书写的自然和真实的流露，只是酝酿许久的重复机械书写。
当然，“涂改”作为一种书写现象而广泛存在，既要承认其合理性，也不要东施效颦，为“涂改”而“涂改”，舍本逐末，避免画蛇添足，多此一举。涂不涂改并不重要，重要的是我们创作的初心和状态，保持纯净的书写心态，涂改随缘，不刻意为之。
因此，千万别为名人法书、墨迹中的“涂改”或“墨猪”惊掉下巴，“涂改”其实也是一种书法、有生趣活力的原生态的书法，我们要正确认识和看待这一现象，不为惯常的俗眼遮蔽了我们欣赏美的法眼。
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